Woody Allen à Barcelone

Une comédie sentimentale désenchantée

L’histoire racontée par Woody Allen dans son film Vicky Cristina Barcelona n’a pas grand-chose à voir avec Barcelone, la Catalogne ou l’Espagne. La Barcelone qu’on y entrevoit est une ville de carte postale (les architectures tarabiscotées et multicolores de Gaudi, le parc d’attraction du Tibidabo accroché à flanc de colline) ; la Catalogne y est si peu présente qu’en quatre-vingt-dix minutes, on n’entend pas un seul mot de catalan ; et l’Espagne qui lui sert de décor se réduit à une série de clichés. Une scène qui joue un rôle pivot dans le récit est ainsi celle d’une sérénade de guitare, dans les jardins embaumés d’une propriété d’Oviédo, à la lumière des étoiles, dans l’air doux de la nuit : à part celle d’une corrida, on trouvera difficilement une image de l’Espagne plus conventionnellement emblématique.
Si Barcelone est l’endroit où les choses se passent (en tous cas pour l’essentiel), parce qu’elles doivent bien se passer quelque part, ce qui intéresse Woody Allen n’est en effet pas Barcelone : c’est Vicky et Cristina, et ce qui leur arrive.
Au départ, semble-t-il, Woody Allen, qui aime l’Europe à la manière dont l’aiment les Américains lorsqu’ils l’aiment (c’est-à-dire souvent), et qui a décidé il y a plusieurs années qu’il y tournerait désormais ses films, voulait effectivement réaliser un film dans lequel Barcelone et Gaudi joueraient un rôle central. Mais « chassez le naturel, il revient au galop » : tel que nous le voyons aujourd’hui, Vicky Cristina Barcelona est en réalité une comédie de mœurs douce-amère, une fable morale ironique, une comédie sentimentale enlevée et brillante sur le modèle des meilleurs comédies romantiques New-Yorkaises de Woody Allen : Annie Hall, Manhattan, ou Stardust Memories.
C’est cependant un film plus profond et plus abouti que ces anciens succès : observateur aussi subtil et perspicace qu’il l’était il y a trente ans, Woody Allen, qui a aujourd’hui soixante-treize ans, est aussi un homme plus sage et plus averti qu’il ne l’était quand il réalisait ces films. Toujours aussi aiguë, sa vision de la vie est à présent plus instruite, plus lucide et plus désenchantée.
Comme son modèle Ingmar Bergman, dans un style toutefois moins sombre et tourmenté, Woody Allen, à travers plusieurs dizaines de films d’apparence très différente, s’est en réalité constamment intéressé à un seul et unique sujet : la vie compliquée des sentiments, plus particulièrement des sentiments amoureux. Dans Vicky Cristina Barcelona, il le traite avec un brio tout particulier.
L’histoire est celle de deux jeunes américaines invitées à séjourner durant l’été chez des parents éloignés de l’une d’entre elles, un couple de compatriotes établis à Barcelone. Vicky (Rebecca Hall) est brune, studieuse et sérieuse ; elle est fiancée à un jeune homme d’affaires américain ambitieux et plein d’avenir, Doug (Chris Messina). Cristina (Scarlett Johansson) est blonde, rebelle et en quête d’aventures de toutes espèces, y compris amoureuses, de préférence avec des marginaux et des artistes. Les deux jeunes femmes font la connaissance d’un peintre ténébreux et mal rasé, beau comme un modèle de Dolce§Gabbana, Juan Antonio (Javier Bardem), personnage à la réputation sulfureuse entouré d’une aura de drame : on raconte qu’il est resté éperdument amoureux de sa femme Maria Elena (Penélope Cruz), dont il s’est séparé après qu’elle ait tenté de le tuer d’un coup de couteau.
Juan Antonio fait aux deux jeunes femmes des propositions très directes (veulent-elles l’accompagner à Oviédo pour « drink good wines and make love » ?), que Cristina accepte, entraînant son amie, passablement réticente, dans l’aventure. Suite à un concours de circonstance, contre toute attente, la première nuit que Juan Antonio passe en compagnie d’une des deux jeunes femmes, plutôt qu’avec Cristina, c’est avec Vicky. Il s’agit de la fameuse nuit de sérénade, qui laisse à la jeune femme un souvenir brûlant.
Puis, les choses reprennent leur trajectoire normale, c'est-à-dire le cours prévu : Cristina a une aventure avec le peintre et finit par s’installer chez lui. Elle fait la connaissance de son ex-femme Maria Elena, que Juan Antonio prend la responsabilité d’héberger après qu’elle ait commis une tentative de suicide. Après une période de tensions bien compréhensibles (c’est son ex-femme, et une personne d’un tempérament chaud à l’équilibre psychologique fragile), leurs relations évoluent et tournent à l’affection. Juan Antonio, Maria Elena et Cristina forment un trio amoureux épanoui dans leur amour mutuel et la passion de la création : Juan Antonio et sa volcanique ex-épouse peignent, Cristina fait de la photo sous leur supervision.
Entretemps, le fiancé de Vicky a débarqué à Barcelone : il a en effet décidé qu’il serait exotique et amusant qu’ils se marient en Espagne. Vicky, qui ne revoit jamais Juan Antonio sans émotion, hésite, puis cède : elle épouse Doug sur place.
Mais à mesure que l’été avance, les choses se gâtent des deux côtés. Sous l’emprise de ce que Maria Elena appelle son « insatisfaction chronique », Cristina se retire brusquement du trio et part pour la France en quête de ce qu’elle est apparemment incapable de trouver nulle part. Sans l’adjuvant de sa présence et en l’absence du troisième élément qui le tenait soudé, le couple des deux artistes s’effondre à nouveau : une fois encore, Juan Antonio et Maria Elena se séparent dans les disputes et les cris.
De son côté, Vicky s’ennuie avec son très puéril et bien trop sérieux jeune mari. Sa parente de Barcelone, qui projette sur la jeune femme ses propres frustrations (« I still love my husband » dit-elle à Vicky, « but I’m no longer in love with him »), l’incite à avoir une aventure avec Juan Antonio, dont elle est à l’évidence encore amoureuse. Au moment où la chose pourrait se concrétiser, Maria Elena surgit, un révolver à la main. Des coups de feux éclatent sans occasionner de blessures graves, sauf une, fatale, à leur aventure adultère potentielle, morte avant même d’avoir commencé.
L’été est fini, les deux jeunes femmes et Doug quittent Barcelone. Cristina, qui ne sait toujours pas ce qu’elle veut, « mais très bien ce qu’elle ne veut pas » et Vicky, qui n’a pas eu le courage de vouloir jusqu’au bout ce qu’elle voulait sans le reconnaître, retournent aux États-Unis.
Ni l’audace irréfléchie et immature de la première, ni la lâcheté de la seconde (au bout du compte, la perspective de la vie confortable que lui offrait Doug l’a emporté sur ses sentiments) ne les ont conduites au bonheur. Mais toutes les deux ont connu quelques moments très heureux. La morale de l’histoire (et la leçon du film) est qu’il ne faut pas demander beaucoup plus que cela à la vie : chanceux sont ceux à qui elle fait déjà ce cadeau.

Les secrets d’une réussite

Vicky Cristina Barcelona est un film rempli de clichés, et pas seulement au sujet de l’Espagne : les situations et les caractères aussi correspondent souvent à des modèles très convenus. La confrontation de jeunes américaines naïves au professionnalisme amoureux des hommes du vieux continent est un leit-motiv de la littérature et du cinéma depuis au moins Henry James ; de Jules et Jim à Butch Cassidy et le Kid, le ménage à trois est un poncif du cinéma de comédie dramatique ; et les couples (notamment d’artistes) qui se déchirent dans les excès de l’amour-haine ont été vus mille fois à l’écran.
Woody Allen ne pouvait pas l’ignorer. Mais il s’en moquait. Ainsi qu’on l’a pertinemment fait remarquer, c’est délibérément qu’il a utilisés de tels clichés, tout son talent consistant à en jouer pour en tirer une œuvre tout à fait personnelle et très réussie.
A quoi tient cette réussite ? On la mettra difficilement au crédit des acteurs. Un peu curieusement, la critique, surtout américaine, s’est confondue en admiration devant le jeu outré de Penélope Cruz, certains allant même jusqu’à la comparer à Anna Magnani. En personnage de femme latine extravertie, elle a pourtant déjà été meilleure dans d’autres films ; Almodovar a réussi à tirer davantage d’elle ; et ses dons d’actrice se montrent mieux dans un film comme Non Ti Muovere de Sergio Castellito, dans lequel elle incarne une femme du peuple de manière au moins aussi convaincante (sinon davantage) que Sofia Loren dans Una Giornata particolare.
On dira la même chose de Javier Bardem, au jeu assez neutre et sans mérite particulier, ainsi que de Scarlett Johansson, que Woody Allen, on le sait depuis Match Point et Scoop, filme toujours avec une grande gourmandise, mais qu’il a réussi à faire jouer ici avec une salutaire sobriété. S’il fallait distinguer quelqu’un dans la distribution, ce serait plutôt Rebecca Hall, une actrice anglaise peu connue et d’une beauté moins ostensible, qui lui permet de faire éclater avec talent à l’écran cette vérité bien connue : quand les gens aiment et se savent aimés, ils deviennent beaux.
On a souligné les qualités formelles du film : la splendeur des décors, le soin apporté au choix des cadrages et à la composition des images. Il faudrait aussi mentionner la bande sonore. Dans l’esprit de forte couleur locale du récit, elle est pour une part faite d’espagnolades d’Albeniz. Mais son thème central est un morceau du groupe Giulia y los Tellarini, précisément intitulé Barcelona, dont les accents acidulés contribuent à créer l’atmosphère du film et dont la mélodie sautillante aide à lui conférer son rythme allègre.
L’atout majeur de Vicky Cristina Barcelona, et ce qui fait largement le plaisir qu’on éprouve à voir ce film, c’est en effet la manière brillante et attachante dont l’histoire est racontée. Un des grands attraits des films de Woody Allen a toujours été la qualité de leurs dialogues, très écrits, très littéraires, à la manière de ceux de Rohmer. On a justement évoqué à ce propos les « contes moraux » du cinéaste français, auxquels ce film fait songer par son ton de brillant marivaudage, dans une langue et un esprit contemporains : les personnages ne savent peut-être pas ce qu’ils veulent, mais ils trouvent toujours la manière la plus brillante de le dire, et parlent de leurs sentiments mal assurés avec une cette heureuse sûreté d’expression qu’on n’a jamais dans la vie.
Mais il y a aussi le rythme du récit, qui ne laisse pas au spectateur le temps de s’ennuyer : pas une seconde de temps mort, on est totalement immergé dans les péripéties de l’histoire et avide de savoir comment celle-ci va finir. Un élément qui joue un rôle clé à cet égard est la narration en troisième personne en voix off. Ce procédé souvent utilisé, on l’a relevé, par François Truffaut, permet en effet à Woody Allen d’aller très vite, en faisant l’économie des transitions, en sautant les développements superflus, pour passer elliptiquement d’un épisode marquant à un autre.

Un film très européen

Bergman, Rohmer, Truffaut : ces références le montrent, Woody Allen est le plus européen des cinéastes américains. Héritier, en un sens, de la tradition des grands réalisateurs Hollywoodiens de comédies romantiques de l’avant-guerre et de l’après-guerre, qui étaient souvent des émigrés d’Europe centrale (Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Otto Preminger), Woody Allen, dans sa conception du cinéma, sa manière de filmer et le type d’histoires qu’il aime raconter (des histoires mettant aux prises un petit nombre de personnages bavards et tourmentés, unis par des relations sentimentales compliquées dans le décor unique d’une ville), est en même temps et peut-être surtout très proche du cinéma d’auteur européen. C’est d’ailleurs sans doute une des raisons pour lesquelles il est tellement apprécié sur notre continent, davantage, on le sait, qu’aux États-Unis.
En choisissant de venir tourner ses films en Europe, Woody Allen n’obéissait donc pas exclusivement à des considérations pratiques. Plus profondément, en émigrant sur le vieux continent, il faisait coïncider son lieu de travail avec l’endroit où s’est développée une source importante de son inspiration. C’est ce que l’on vérifie une fois encore avec Vicky Cristina Barcelona, un film qui n’est pas européen seulement parce que l’histoire se passe à Barcelone, qui est aussi et surtout un très beau film, à la fois triste et gai, comme est la vie.

Oppenheimer, une science « humaine trop humaine »

Une énigme

J. Robert Oppenheimer est, avec Albert Einstein et juste après lui, le physicien le plus connu du XXe siècle. Comme celle d’Einstein, sa photo s’est retrouvée à plusieurs reprises en couverture des grands magazines d’information. Comme à celles d’Einstein, on a consacré à sa vie et à ses activités un très grand nombre d’ouvrages académiques et de livres destinés au grand public. Comme le père de la relativité, il est devenu de son vivant l’objet d’un mythe et d’une véritable légende. À l’instar d’Einstein, et comme lui à un moment où il avait largement cessé de faire partie de la communauté scientifique active, bien davantage que d’autres physiciens pourtant plus importants que lui, il demeure aujourd’hui une figure emblématique de la science.
Si l’image qu’offre Einstein est celle, sereine, rassurante et traditionnelle d’un savant excentrique, plein de sagesse débonnaire, la figure d’Oppenheimer est notoirement tragique et tourmentée. C’est que, si la mémoire collective a retenu son nom, ce n’est pas avant tout pour ses réalisations scientifiques, mais bien pour deux développements dramatiques dans lesquels il est directement concerné. Premièrement, le projet Manhattan de fabrication de la première bombe atomique, au centre de recherche de Los Alamos au cours de la seconde guerre mondiale, dont il a été l’âme et le moteur ; ensuite, ce que les livres d’histoire décriront ultérieurement comme « l’affaire Oppenheimer » : au début des années cinquante, dans le contexte de la guerre froide et du Maccarthysme, à un moment où il se prononçait en faveur du contrôle des armements nucléaires et s’opposait à la fabrication de la bombe à Hydrogène, Oppenheimer a été destitué des responsabilités publiques qu’il exerçait et soumis à une audition publique (hearing) au terme de laquelle son autorisation d’accès (clearance) à certaines matières lui fut retirée, au motif qu’il représentait un risque pour la sécurité des États-Unis, notamment du fait de ses liens allégués avec des communistes.
L’image que nous avons d’Oppenheimer est largement déterminée par ce double épisode : « martyr de la persécution politique », « nouveau Faust » puni pour avoir pactisé avec le Diable, « Prométhée moderne » châtié pour avoir dérobé le feu atomique, il a aussi été comparé au dieu aux milles visages Protée, à Thomas More, à Lawrence d’Arabie et au Prince Mychkine de Dostoïevski. On a présenté son audition comme une nouvelle édition du procès de Galilée ou de l’affaire Dreyfus.
Ce que l’on savait par ailleurs du personnage n’a fait que renforcer l’aura sombre et mystérieuse qui l’entourait déjà de son vivant. Un individu compliqué et secret qui restait une énigme même pour ses amis les plus proches (« de toute ma vie, je n’ai jamais connu de personne plus complexe », disait son collègue Abraham Pais), un homme plein de contradictions combinant des traits apparemment incompatibles, à la fois arrogant et sensible, rigoureux et évasif, égocentrique et généreux, ambitieux et de tempérament autodestructeur (mangeant fréquemment peu, affectionnant les cocktails, il est mort à soixante-trois ans d’un cancer de la gorge pour avoir été un fumeur à la chaîne durant plusieurs décennies), parfois d’une gentillesse touchante mais souvent terriblement abrupt, naturellement séducteur mais timide avec les femmes, Oppenheimer fascinait aussi par son aspect physique, plus particulièrement son visage émacié et ses célèbres yeux bleus au regard perçant, ses manières « ecclésiastiques et solennelles », son immense culture et la façon dont il dominait toujours les discussions, plus un quelque chose de spécial dans sa personne que tous ceux qui l’ont connu soulignent à l’envi.
Cette image quasi mythologique, Oppenheimer s’est clairement employé à l’entretenir, voire à la construire, avec un talent d’acteur, un sens de la mise en scène et un goût de l’auto-dramatisation reconnus par de nombreux témoins, dont son ami le plus fidèle Isidor I. Rabi et son collègue à Princeton Freeman Dyson. Mais derrière cette image, qui était le véritable Oppenheimer ? Pour quelles raisons a-t-il fait les choix qui ont été les siens ? Comment expliquer son ascension et sa déchéance ? Pourquoi est-il devenu l’icône tragique que l’on sait ? Quel rôle exact a-t-il joué dans l’histoire de la science et de ses relations avec le pouvoir et la politique ?
On commence aujourd’hui à y voir un peu plus clair. Au cours des quatre dernières années, sur un sujet sur lequel existaient pourtant déjà des bibliothèques entières et qu’on aurait légitimement pu croire épuisé, huit nouveaux livres ont été publiés : six biographies d’Oppenheimer ou monographies à son sujet (par Jeremy Berntsein, Priscilla J. McMillan, David C. Cassidy, Kai Bird et Martin J. Sherwin, Abraham Pais/Robert Crease et Charles Thorpe), un ouvrage collectif (Reappraising Oppenheimer) et un passionnant portrait parallèle d’Einstein et Oppenheimer, par Silvan S. Schweber, contrastant les deux hommes sur de nombreux points comme leurs idées en physique, leur façon de penser et de s’exprimer ou leur rapport à la politique et à la judéité.
Il y a trois remarques à faire à propos de ces livres récents. La première est qu’ils sont tous très réussis, riches d’informations, remplis d’analyses pénétrantes, d’aperçus éclairants et le plus souvent bien écrits et agréables à lire. La seconde est qu’aussi étonnant que cela puisse paraître, au-delà des inévitables recoupements, ils sont largement complémentaires, chacun d’eux se concentrant sur un ou quelques aspects particuliers. Et la troisième remarque est que l’on sort de leur lecture avec plus d’intérêt encore pour J. Robert Oppenheimer qu’on en avait avant de les ouvrir.
« Je pense qu’il pourrait être utile », disait Oppenheimer à propos d’Einstein, « de commencer à dissiper les nuages du mythe pour apercevoir la majestueuse montagne qu’ils cachent. » La personnalité d’Oppenheimer, faisait remarquer Freeman Dyson en commentant ce passage, est semblablement enveloppée de brumes. En partie par sa faute, précise Robert Crease, Oppenheimer n’ayant rien fait, que du contraire, pour aider à lever les nuages en question.
Dans une certaine mesure, c’est un tel exploit que réussissent à accomplir ces ouvrages, chacun pris individuellement et plus encore considérés dans leur ensemble. En révélant des faits ignorés, en mettant en lumière les faiblesses du personnage et ce qui dans son comportement pouvait avoir de choquant, en montrant, surtout, de quelle manière Oppenheimer a consciemment et délibérément œuvré à édifier sa légende, ces livres contribuent à faire surgir une image de l’homme plus concrète, réaliste et convaincante. Elle n’en demeure pas moins terriblement attirante, et on reste fasciné. Pourquoi ? On ne peut pas répondre à cette question sans passer en revue quelques-unes des multiples facettes de la personne riche et compliquée d’Oppenheimer.

Le physicien

Par métier et avec passion, Oppenheimer était physicien. Un physicien peu ordinaire, cependant : enfant d’une famille de la bourgeoisie intellectuelle juive de la Côte Est largement tournée vers l’Europe, Oppenheimer, contrairement à la plupart de ses collègues, n’était pas d’un tempérament spontanément scientifique, mais plutôt littéraire et philosophique. Toute sa vie, incapable de renoncer à ses goûts d’adolescent, par exemple pour les poètes ésotériques et la sagesse hindoue, refusant de s’enfermer dans les frontières d’une discipline, il conservera et cultivera son intérêt pour des tas de sujets étrangers à la physique.
Il n’en était pas moins un physicien de premier plan. Tous les commentateurs soulignent son exceptionnelle aptitude à synthétiser l’état d’un problème ou à identifier les failles d’un raisonnement et les faiblesses d’une argumentation, dont il faisait souvent de cruelles démonstrations aux dépens de ses étudiants ou d’autres chercheurs au cours des séminaires qu’il animait. Était-il pour autant exceptionnellement créatif, et peut-on comparer sa contribution à la science à celle d’hommes comme Max Born (dont il a été l’élève en Europe), Niels Bohr (à qui il a voué toute sa vie une grande admiration) ou même Hans Bethe, qui a été son bras droit à Los Alamos (pour ne pas parler d’incontestés génies comme Paul Dirac, Richard Feynman et, bien entendu, Albert Einstein) ?
À l’évidence, non. Trop jeune et arrivé trop tard pour prendre part aux travaux pionniers de la physique quantique, Oppenheimer a contribué à son développement sur des points précis. Son apport le plus important à la physique réside cependant dans le domaine de l’astrophysique, avec trois articles en théorie stellaire, dont deux sur l’effondrement des étoiles massives en ce qu’on appelle aujourd’hui des « trous noirs ». D’un de ces deux articles, Jeremy Bernstein affirme avec enthousiasme, mais sans doute un peu vite et imprudemment, qu’il est « un des plus importants articles de physique du XXe siècle ». Il n’hésite pas à ajouter que les travaux d’Oppenheimer dans ce domaine, eût-il vécu un peu plus longtemps, auraient fini par être récompensés par le Prix Nobel. Rien n’est moins sûr, et, de manière générale, tout indique qu’Oppenheimer n’avait pas le profil d’un lauréat de Prix Nobel. Brillant, rapide et intuitif, doté d’un puissant esprit analytique, à l’instar de personnalités comme Freeman Dyson ou le cristallographe et théoricien de la science J. D. Bernal, Oppenheimer était intéressé par trop de sujets en physique et en dehors d’elle. Il ne possédait pas la patience et cette capacité de se concentrer avec opiniâtreté durant des années sur une même question qui constituent de l’avis général, sinon le passeport pour Stockholm, à tout le moins une condition pour pouvoir espérer y chercher un jour la reconnaissance scientifique suprême.

L’organisateur

De fait, le talent le plus remarquable d’Oppenheimer ne résidait pas là, mais dans ses étonnantes capacités d’organisation. Encore jeune, il fonda en quelques années sur la Côte Ouest, à Berkeley, la première école de physique théorique des États-Unis, école dont il est généralement affirmé qu’elle jetait les bases de la recherche et de l’enseignement dans cette discipline dans le pays, et que c’est d’elle que sont sorties, directement ou indirectement, toutes les réalisations ultérieures de la science américaine dans ce domaine. Au moment de sa mort, cet aspect de la carrière d’Oppenheimer n’est pas celui qui a été le moins rappelé, et un tribut ostensible lui a été rendu sur ce point.
Ce don qu’avait Oppenheimer de mettre sur pied et de galvaniser des équipes ne s’est jamais aussi bien illustré qu’à Los Alamos. C’est un lieu commun de souligner le rôle fondamental qu’il a joué dans le succès du projet Manhattan et ce que cette réussite, dans des conditions matérielles invraisemblables et en un temps étonnamment court (trois ans), doit à sa personnalité unanimement décrite comme « charismatique » : omniprésent, au fait des problèmes théoriques les plus abstrus comme des détails techniques les plus pratiques, toujours prêt à discuter, attentif, souriant, Oppenheimer animait littéralement le projet et une équipe pourtant vaste et composée de fortes personnalités, dont presque tous lui vouaient une véritable dévotion.
Rien, dans son histoire et son caractère ne semblait l’avoir préparé à l’exécution d’une tâche semblable, ni indiquer qu’il s’en acquitterait avec un tel brio. Un homme cérébral (« chez Oppenheimer, l’élément terrestre (earthiness) était faible, disait Rabi), porté à la méditation, farouche, apparemment peu sûr de lui et de contact difficile, il était à première vue le moins bon choix possible pour mener à bien une opération aussi complexe que la fabrication collective d’une bombe. L’intuition du Général Groves, le responsable militaire du projet, et sa détermination à imposer Oppenheimer, ont permis de faire éclater une vérité insoupçonnée : il était fait pour ce poste, à bien des égards, le projet Manhattan est ce qui lui a permis de se révéler.
Le bilan d’Oppenheimer à l’Institute For Advanced Study de Princeton est plus mitigé. Son arrivée à la tête de l’Institut, à l’issue de la seconde guerre mondiale, a coïncidé avec une période durant laquelle ses activités de conseil auprès du gouvernement américain absorbaient beaucoup de son temps et de son énergie. L’opinion de Freeman Dyson est qu’une fois exonéré de ses obligations publiques par sa destitution, libre de consacrer davantage de temps et de ressources intellectuelles à l’Institut, il s’en est montré un bien meilleur directeur que durant les premières années.
Mais il y a plus que cela. Oppenheimer avait gardé son intérêt pour la littérature, les sciences sociales et humaines et la philosophie, il ne manquait d’ailleurs jamais d’impressionner ses visiteurs par sa connaissance de ces matières et sa familiarité avec la recherche dans ces domaines aux États-Unis. Son rêve était de créer un véritable centre de recherche interdisciplinaire. Mais il n’y est pas parvenu, pour différentes raisons, notamment de personnes. « Oppenheimer, fait justement remarquer Silvan S. Schweber, était comme un grand chef d’orchestre. Mais un grand chef d’orchestre a besoin […] d’excellents musiciens et d’une très bonne partition […] A Berkeley, Oppenheimer avait de remarquables étudiants et chercheurs [...] et un programme clair [...] La même chose à Los Alamos […] À l’Institute For Advanced Study [il avait affaire] à d’exceptionnelles individualités incapables de jouer de manière cohérente comme un orchestre. »

Science et politique

Dans quel état d’esprit Oppenheimer était-il lorsqu’il œuvrait à mettre au point une bombe capable de détruire une ville entière ? Comment a-t-il réagi quand il a été décidé qu’on ne se contenterait pas d’une explosion de démonstration, mais que la bombe (initialement conçue comme une arme contre l’Allemagne) serait effectivement utilisée sur une cible japonaise ? (Apparemment, il trouvait cette décision malheureuse, mais il s’est quand même appliqué à indiquer aux militaires comment maximiser les effets de l’explosion). A-t-il regretté ce qu’il avait accompli ? S’est-il opposé au développement de la bombe H pour des raisons techniques, politiques ou morales ? Pour quelles raisons exactes a-t-il été poursuivi par le FBI et attaqué par le gouvernement des Etats-Unis ? Toutes ces questions et de nombreuses autres sont depuis longtemps au cœur des interrogations des historiens. Il y a des années de cela, Richard Rhodes tentait d’y répondre dans ses deux ouvrages sur l’histoire de la fabrication de la bombe atomique et de la bombe H. Freeman Dyson, dans son autobiographie et ses ouvrages de réflexion sur la science, et, en France, un homme comme Jean-Jacques Salomon, n’ont cessé de revenir sur leurs implications.
Sur beaucoup de points, les ouvrages récents mentionnés, souvent basés sur de titanesques recherches d’archives et de très nombreux entretiens, apportent des éléments d’information nouveaux. De l’image d’ensemble qui en ressort, deux grands enseignements se dégagent. Premièrement, tels qu’ils se sont effectivement déroulés, les faits se révèlent toujours beaucoup plus complexes que l’image stéréotypée et simpliste qu’on tend à en donner. L’action engagée contre Oppenheimer, par exemple, ne peut être réduite à l’affrontement, d’un côté d’un gouvernement conservateur, de militaires paranoïaques et de scientifiques bellicistes au premier rang desquels Edward Teller - un des pères (il prétendra être le seul) de la bombe à Hydrogène ; de l’autre, de scientifiques « libéraux » au sens américain du mot, c'est-à-dire gauchistes. Les aspects personnels ont joué un rôle important, et de l’affaire émane un fort parfum de règlement de compte. Oppenheimer s’était fait beaucoup d’ennemis, à commencer par Lewis Strauss, un haut responsable des activités nucléaires américaines, ainsi que, précisément, Edward Teller, ancien membre de l’équipe de Los Alamos, qui n’avait jamais pardonné à Oppenheimer de lui avoir préféré Hans Bethe comme chef du département de physique théorique du laboratoire. La déposition de Teller durant l’audition fut fatale à l’accusé et valut à celui qui l’avait faite d’être ostracisé tout le reste de sa vie par la communauté des physiciens, qui soutenait Oppenheimer.
Le second élément frappant, dans tous ces développements, est la profonde et constante ambiguïté d’Oppenheimer. Chaque fois qu’il évoquait le projet Manhattan et la bombe atomique, il le faisait en termes emphatiques, dramatiques et poignants. Rétrospectivement, il affirmait ainsi qu’au moment de l’explosion de la bombe test Trinity dans le désert du Nouveau Mexique, lui étaient venus à l’esprit (voire à la bouche) la formule de la Bhagavad-Gîtâ : « Je suis devenu la Mort, le Destructeur de mondes » ; ce dont la plupart des observateurs doutent, personne ne lui ayant entendu prononcer ces mots (selon son frère Frank, lui et Robert auraient simplement dit : It worked ). Au Président Truman, très irrité par cette manifestation excessive de scrupules à son sens injustifiés, puisque c’était lui, le Président, qui avait donné l’ordre de bombarder Hiroshima et Nagasaki, il affirmait « avoir du sang sur les mains ». Et il y a la célèbre phrase d’un discours au MIT reprise dans Time selon laquelle, avec la bombe, « les physiciens ont connu le péché ». Jamais, toutefois, en dépit de ces déclarations, Oppenheimer n’a fait état de regrets ou de remords, et en visite au Japon, il a même tenu des propos allant exactement dans le sens opposé.
La même ambiguïté troublante s’observe dans l’autre épisode majeur de la vie d’Oppenheimer. A-t-il été communiste ? Son frère Frank et la femme de ce dernier l’ont été, tout comme la femme d’Oppenheimer Kitty ainsi que plusieurs de ses amis, dont Jean Tatlock, la jeune femme qui avait été son premier amour et avec laquelle il a passé à nouveau une nuit au moment où, déjà marié, il travaillait pour le gouvernement américain : un fait qui n’avait pas échappé au FBI et qu’il a dû reconnaître de manière humiliante lors de son audition. Certains observateurs affirment qu’Oppenheimer a été membre d’une « cellule secrète » du parti communiste américain à l’Université de Berkeley. D’autres pensent qu’il n’a jamais été formellement membre, mais seulement « compagnon de route » du parti. Lui-même l’a en tous cas toujours nié.
Mais il est allé plus loin que cela. Interrogé, en 1949, par la Commission sur les activités anti-américaines du Congrès, Oppenheimer a porté contre plusieurs de ses anciens étudiants soupçonnés d’être communistes des accusations qui lui ont valu de sévères critiques de la part d’hommes comme Hans Bethe ou un autre de ses compagnons de Los Alamos Victor Weisskopf, et ont fait dire à certains historiens qu’en lui ôtant sa clearance un jour avant la date où elle devait naturellement expirer, les juges l’ont en réalité aidé à sauver sa réputation en faisant de lui un martyr. N’aurait-il pas été condamné, il est en effet possible qu’on aurait surtout retenu de lui l’image d’un homme n’ayant pas hésité à naming names.

Un épisode de la vie d’Oppenheimer qui laisse très mal à l’aise à cet égard est ce que l’on a appelé « l’affaire Chevalier ». Alors qu’il commençait à travailler à Los Alamos, Oppenheimer a affirmé avoir été contacté par des personnes l’invitant à communiquer des informations secrètes aux Soviétiques. Dans deux des trois versions embrouillées de l’incident qu’il a successivement données, il mettait en cause son ami et collègue de Berkeley le professeur de littérature française Haakon Chevalier. Bien que de l’avis général innocent, Chevalier a vu sa vie brisée. Forcé à démissionner suite aux travaux de la Commission sur les activités anti-américaines, il dut quitter le pays et s’exiler en France. L’ « affaire Chevalier » a refait surface lors de l’audition d’Oppenheimer, qui a mis en lumière qu’il avait à la fois accusé son ami et menti à plusieurs reprises dans sa relation de l’incident.

De manière générale, tout le comportement d’Oppenheimer durant cette audition laisse perplexe. De nombreux témoins à décharge avaient été produits par la défense, dont plusieurs scientifiques ayant travaillé à Los Alamos comme John von Neumann. Certaines interventions d’officiels, comme l’ancien conseiller scientifique du Président Roosevelt Vannevar Bush, étaient plutôt favorables à Oppenheimer, et sa femme Kitty s’est livrée à un exercice de « défense et illustration » unanimement jugé brillant et convaincant. Lui-même s’est toutefois défendu de manière très maladroite, à peine défendu, en réalité, répondant en termes embarrassés, s’accablant comme à plaisir, et de l’avis général, organisant sa propre perte. Comme l’a souligné le journaliste Murray Kempton dans un remarquable portrait d’Oppenheimer paru dans Esquire, si les autorités américaines s’en étaient prises à lui, c’était, de fait, parce qu’elles avaient senti qu’en sa personne elles avaient affaire à « quelqu’un qui pouvait être brutalisé ».

L’homme privé

L’homme privé Oppenheimer est au moins aussi difficile à déchiffrer que le personnage public. De la vie affective et sentimentale d’Oppenheimer, on n’est guère tenté d’affirmer que se dégage une forte impression d’équilibre et de sérénité. Les difficultés qu’il éprouvait, durant sa jeunesse, a établir des relations avec les femmes, ont conduit certains à voir en lui un homosexuel plus ou moins latent. Une chose est sûre, ses rapports avec les autres être humains, de l’autre sexe comme du sien, n’étaient jamais exempts de complications. Sa liaison avec Jean Tatlock, dont on a dit qu’elle avait été le grand amour de sa vie, a marqué Oppenheimer profondément et de manière durable. C’est avec elle que ce jeune homme peu sûr de lui avait commencé à vivre d’une autre manière que dans sa tête, et ils resteront toujours très liés. L’histoire de Jean Tatlock a mal fini. Quelques années après qu’ils se furent quittés et qu’Oppenheimer ait épousé Kitty, elle s’est suicidée, sans doute parce qu’elle était incapable d’accepter sa propre homosexualité (Oppenheimer semblait particulièrement attiré par les lesbiennes).
Kitty était une forte personnalité, une femme intelligente pleine de vie et d’énergie. Les appréciations sur elle varient. Abraham Pais la trouve cruelle avec ses enfants et une personne détestable, et décrit la vie familiale des Oppenheimer comme « un enfer ». Mais il est le seul, tous les autres témoins soulignent plutôt les qualités de Kitty. Une chose est certaine, elle était gravement alcoolique, travers qu’Oppenheimer acceptait avec une fatalité résignée. Mais elle le soutenait énormément, et ils étaient soudés par une dépendance mutuelle.
Distant avec ses deux enfants, Oppenheimer avait des difficultés à établir des relations simples chaleureuses avec son fils et sa fille, qui semblent avoir souffert de l’indifférence ou de la maladresse de leurs parents à leur égard. Quelques années après la mort de son père, sa fille Toni s’est suicidée. On a parfois l’impression que le spectre du déséquilibre mental rôdait autour de la vie d’Oppenheimer. On a gardé la trace d’un épisode de comportement étrange de sa part à l’époque de sa jeunesse où il résidait en Angleterre. Oppenheimer s’intéressait par ailleurs beaucoup à la psychologie. Jean Tatlock était psychiatre, tout comme Ruth Tolman, la femme d’un ami avec laquelle il a eu une aventure assez sérieuse.
Le peu de goût d’Oppenheimer pour ce qui est simple et direct, et sa dilection pour l’obscur et l’alambiqué, s’observaient aussi dans sa manière de s’exprimer. Amateur de littérature, il possédait une remarquable maîtrise de la langue anglaise et écrivait avec plaisir et talent. Les nombreux textes de vulgarisation ou de réflexion sur la science qu’on a gardés de lui se situent cependant aux antipodes de ceux d’Einstein ou de Feynman. Esprits concrets qui pensaient par images et s’exprimaient spontanément en termes quotidiens, les deux plus grands physiciens du XXe siècle étaient des communicateurs nés. Porté à l’abstraction et à l’expression poétique, prisant un style recherché, Oppenheimer était, lui, un orateur parfois difficile à suivre, aux dires des auditeurs des Reith Lectures et des William James Lectures qu’il a données. Pourtant, ses exposés étaient appréciés et exerçaient sur ceux qui y assistaient un effet puissant. Comme dans le cas de ses cours, de ses prestations dans les séminaires ou de conversations en cercle restreint, autant qu’au contenu de ses propos, la forte impression qu’il faisait tenait, de fait, à la musique de sa langue et à l’espèce de magie qu’exerçait sa présence physique, au charme qu’opérait sa personne, dont il était parfaitement conscient.
Toutes ces contradictions apparentes ou réelles renvoient à une série de caractéristiques profondes de la personnalité d’Oppenheimer. Au bout du compte, il souffrait à l’évidence d’un grave problème d’identité. Tiraillé entre ses origines juives, son attrait pour l’Europe et son attachement aux États-Unis, entre des pulsions affectives antagonistes, son goût pour la littérature et la spiritualité et sa passion pour la physique, ses convictions de gauche et son patriotisme américain, Oppenheimer n’a jamais su qui il était et ce qu’il voulait vraiment. Surtout, comme le souligne pertinemment Robert Crease, remarquablement opaque à lui-même, il n’était de surcroît pas du tout intéressé à mieux se connaître et fuyait toutes les occasions de le faire. C’était par ailleurs un homme faible et plein de culpabilité, qui s’accusait d’avoir été complice de tout ce qui s’était fait de mal autour de lui, comme du mal qu’on lui avait fait.

Faust ou Prométhée ? Plutôt Hamlet

Pour quelles raisons, demandais-je, Oppenheimer continue-t-il à fasciner même ceux qui ne sont plus victimes de son mythe ? La première est ce qui subsiste de réel et d’objectif à l’intérieur et à l’origine de ce mythe une fois écartées les fameuses « nuées ». Plus que n’importe quel autre savant, parce qu’il a été directement à l’origine de l’application du progrès des connaissances qui symbolise le mieux le caractère ambivalent de la science, et impliqué de la façon la plus ostensible dans le rapport qu’elle entretient désormais irrévocablement avec la politique, Oppenheimer incarne toutes les ambiguïtés de l’aventure scientifique et les dilemmes moraux auxquels elle nous confronte.
Mais il y a une autre raison, de nature non plus sociologique mais personnelle. Je citais en commençant tous les personnages fictifs, mythologiques ou historiques auxquels Oppenheimer a été comparé, le plus souvent sans beaucoup d’à propos. S’il est une figure à laquelle fait penser J. Robert Oppenheimer, c’est en réalité plutôt celle d’Hamlet. Orgueilleux et velléitaire, à la fois plein d’arrogance et de charme, se perdant volontiers en ruminations philosophiques, s’exprimant sous forme indirecte et énigmatique, comédien par tempérament, peu transparent à ses propres yeux et rempli de paradoxes, Oppenheimer fait un peu songer au personnage de Shakespeare, et les raisons qui nous attirent vers lui sont celles qui nous font aimer le prince danois.
On a souvent dit qu’Oppenheimer était une figure tragique. Des événements qui ont entouré son audition, le politologue et conseiller du gouvernement américain George F. Kennan (père de la théorie du containment de l’Union soviétique ») a dit qu’ils comportaient « un fort élément de tragédie ». Mais Oppenheimer a-t-il été tragique à la manière des héros des tragédies grecques, personnages « plus grands que nature » et admirables, abattus par la malveillance des dieux et victimes du destin ? Pas du tout, répond Robert Crease. La véritable tragédie d’Oppenheimer, c’était que, comme l’a souvent fait remarquer Abraham Pais, il était « presqu’un génie » ; qu’il était aussi, ajoute Crease, « presqu’une figure tragique », en d’autres mots, « presqu’à la hauteur de ce qui lui est arrivé ».
Dans sa postface à l’ouvrage collectif Reappraising Oppenheimer, David A. Hollinger souligne en termes éloquents cette caractéristique du personnage : « Tout le monde est d’accord qu’Oppenheimer était un grand homme en un sens ou un autre de ce mot, mais de nos livres et de nos articles respectifs nous apprenons qu’il était presque – mais pas tout à fait – un nombre remarquable de choses. […] Peut-être cette persistante dimension du « presque » (almostness) dans nos appréciations de cet homme est-elle une métaphore de la façon dont même les plus talentueux d’entre nous échouent à se réaliser complètement, et donc un symbole émouvant de nos petites vies et de notre incapacité à atteindre des profondeurs tragiques. »
Entre les deux explications complémentaires de la fascination qu’un Oppenheimer « démystifié » continue à exercer sur nous, il y a donc un point commun : toutes deux renvoient à cette vérité que la science est une entreprise humaine, « trop humaine » aurait dit Nietzsche, avec tout ce que ceci implique. En ce sens, s’il faut absolument à la science une figure emblématique en laquelle s’incarner, celle de J. Robert Oppenheimer ne constitue assurément pas le plus mauvais choix.

(Rédigé pour la revue Alliage)

Frida Kahlo, l'art et la vie

Une existence de légende

On a dit de la peintre mexicaine Frida Kahlo qu’elle était la femme artiste la plus connue du XXe siècle, voire de l’histoire entière, ce qui est sans doute exact mais aussi un peu paradoxal : si ses tableaux troublants et originaux sont bien ce qui l’a initialement fait connaître, l’explication de sa célébrité déborde à l’évidence de beaucoup son art et sa place dans l’histoire de la peinture. De fait, autant qu’à cause de ses œuvres, Frida Kahlo est aujourd’hui connue de millions de gens en raison de sa vie, plus particulièrement comme membre du couple mythologique qu’elle formait avec le peintre muraliste Diego Rivera.
Dans son film Frida, fait observer le critique cinématographique David Edelstein, la réalisatrice Julie Traymor prints the legend. Le sens de cette remarque n’est pas l’idée banale que le film privilégie la légende sur la réalité des faits. Edelstein, qui connait ses classiques, fait ici référence à une des plus célèbres lignes de dialogue de l’histoire du cinéma, la phrase prononcée par le rédacteur en chef d’un journal à la fin de The Man Who Shot Liberty Valance, de John Ford : When the legend becomes facts, print the legend. C’est précisément ce qui s’est passé dans le cas de Frida Kahlo : la légende est devenue la réalité, et cela d’autant plus facilement que la réalité incluait déjà la légende.
En passant des heures à se costumer en tenue traditionnelle des Indiennes Tehuana et à se « décorer » de fleurs et de rubans avant de sortir faire son marché, Frida, relève l’actrice Salma Hayek, qui l’a incarnée dans ce film, « faisait d’elle-même une œuvre d’art ». On connait le mot d’Oscar Wilde, qui affirmait avoir mis son talent dans ses livres et son génie dans sa vie. Dans le même esprit, mais en plus fort et plus profond, l’incontestable génie de Frida s’exprimait indissolublement dans son œuvre, son apparence, sa vie, son comportement, ainsi que dans le mythe qu’elle a aidé à créer à son sujet de son vivant, qui explique avec quelle facilité elle a pu ultérieurement devenir l’icône des féministes, des folkloristes et des tiers-mondistes, et une figure tout indiquée pour un mélodrame biographique hollywoodien : elle avait elle-même largement préparé le terrain.
Le paradoxe est qu’on peut parfaitement prendre conscience de ceci sans cesser d’être fasciné par Frida Kahlo, souvent, la fascination qu’on éprouve pour elle s’en trouve même accrue. C’est ce qui m’est arrivé. Comme beaucoup de francophones, j’ai découvert la personnalité de Frida Kahlo grâce au beau livre de J. M. G. Le Clézio, Diego et Frida. Accroché par le personnage, j’ai cherché à en savoir davantage. A côté de celui de Le Clézio, les meilleurs livres sur elle datent d’une vingtaine d’année. Ce sont les deux ouvrages que lui a consacrés la critique d’art argentine Raquel Tibol, qui l’a connue et a été son amie (Frida Kahlo : a vida abierta et Frida Kahlo en su luz más intíma), ainsi que Frida: A Biography of Frida Kahlo de l’américaine Hayden Herrera, un modèle de biographie de peintre et d’artiste et l’une des meilleures biographies tout court qu’il m’ait jamais été donné d’avoir en main. Je suis sorti de sa lecture avec davantage encore d’admiration pour Frida Kahlo que j’en éprouvais avant de l’ouvrir.

Souffrance et passion

« Dans ma vie » aimait dire Frida Kahlo avec ce sens de la formule, ce goût de l’exagération et cet humour volontiers sarcastique qui la caractérisait, « j’ai été victime de deux graves accidents. L’un, lorsque j’ai été écrasé dans un autobus…Le second accident est Diego. »
Comme on le sait, la vie de Frida Kahlo a été un véritable calvaire de souffrances physiques. Atteinte, à l’âge de six ans, d’une poliomyélite qui lui laissera la jambe et le pied droits déformés ; souffrant peut-être, avant même cet épisode (l’hypothèse a été avancée), d’une anomalie congénitale de la colonne vertébrale - la spina bifida - dont ces déformations pourraient être aussi le signe et la conséquence, elle a été victime à l’âge de dix-huit ans d’un terrible accident de la circulation, dont elle sortira très gravement blessée : la colonne vertébrale fracturée en plusieurs endroits, la jambe droite réduite en miettes et le pied droit disloqué, le bassin écrasé. Une main courante métallique de l’autobus dans lequel elle voyageait lui avait de surcroît littéralement traversé le corps, lui déchirant l’abdomen. Toute sa vie, elle souffrira d’atroces douleurs dans le dos, la jambe et le pied droits. A son grand chagrin, jamais elle ne put mener à bonne fin une grossesse, toutes les tentatives finissant en fausses couches. Opérée à plus de trente reprises, sans résultats et souvent sans nécessité, elle dut porter un corset et rester allongée durant parfois de très longues périodes. Les traitements et les interventions occasionnant eux-mêmes de nouveaux troubles, les dernières années de sa vie ont été particulièrement pénibles, une lancinante et interminable souffrance qu’elle atténuait à l’aide d’antidouleurs à base de morphine, dont elle devint dépendante. Les ulcérations qui s’étaient installées sur sa jambe et son pied droits ne guérissant pas et se gangrénant, on dut finalement l’amputer. Quelques mois après, elle mourait, à l’âge de quarante-sept ans.
La souffrance physique est à l’origine de la peinture de Frida Kaho, qui a pris pour la première fois les pinceaux en mains pour combattre les longues journées d’ennui de la vie à l’hôpital par une activité à laquelle elle pouvait se livrer couchée. Elle est aussi un thème dominant de ses toiles, dans lesquelles elle s’est souvent employée à exorciser sa douleur et son humiliation par la représentation de son corps maltraité, dans la crudité de sa réalité anatomique et médicale.
À côté de la blessure et de la détresse physique, un autre thème récurrent des peintures de Frida Kahlo est son amour pour Diego Rivera, qui a clairement été la grande affaire de sa vie, comme elle de la sienne, d’ailleurs, mais dans une moindre mesure. Diego et Frida constituaient un couple étonnant et improbable : dominant Frida Kahlo de plus d’une tête, doté d’un ventre proéminent, Rivera était aussi grand et énorme qu’elle était menue et gracile, et le couple qu’ils formaient l’un à côté de l’autre si étrange que leur union a été décrite comme celle d’un éléphant et d’une colombe. Mythomane, fabulateur (il inventait les trois-quarts de ce qu’il racontait, plus particulièrement au sujet de sa vie), d’une ahurissante puissance de travail et une vraie force de la nature, animé d’un égoïsme d’enfant, Diego Rivera était un personnage monstrueux dans le sens littéral du terme, un phénomène, et pas uniquement dans son apparence physique.
Entre deux personnalités de ce profil et ce calibre, les rapports ne pouvaient guère être simples et paisibles. De fait, leurs relations ont été tumultueuses à souhait. Constitutivement « inapte à la monogamie », incorrigible coureur de femmes, considérant le rapport physique entre individus de sexe différent comme l’exercice d’une fonction biologique, Diego Rivera multipliait les aventures. La plus difficile à supporter pour Frida, et celle qui l’a meurtrie le plus profondément, a eu pour objet sa propre sœur, d’un an plus jeune qu’elle. Un peu en guise de représailles, mais aussi parce qu’elle avait en avait le goût et peu de préjugés dans ce domaine, Frida a eu de son côté de très nombreuses « affaires » et liaisons, certaines longues et sérieuses, dont une des plus fameuses avec Léon Trotsky ; des liaisons avec des hommes, mais aussi des femmes, notamment plusieurs amantes ou anciennes amantes de Diego. Diego les acceptait, voire même les considérait avec complaisance lorsqu’elles concernaient des femmes, mais ne les supportait pas lorsqu’il s’agissait d’autres hommes, raison pour laquelle elle devait les lui cacher, parce qu’il était d’un tempérament latin jaloux et violent. Pour toute une série de raisons dont les biographes s’évertuent à débrouiller l’écheveau compliqué, Diego et Frida, qui avaient habité dans deux maisons jumelées réunies par une passerelle, finirent par divorcer, pour se remarier plusieurs années plus tard, sans se remettre cependant à vivre comme mari et femme, en tous cas d’après la version officielle.
Au bout du compte, ils tenaient en effet férocement l’un à l’autre et pouvaient difficilement concevoir leur vie l’un sans l’autre (dans son autobiographie, Diego Rivera a déclaré que le jour de la mort de Frida avait été « le plus tragique de sa vie »). Qu’est-ce qui les tenait ainsi soudés ensemble ? Comme souvent, un mélange d’intérêts communs et de passions partagées, de sentiments réciproques et de complémentarités. Diego et Frida vivaient tous les deux largement pour leur art, ils croyaient tous les deux (elle plus encore que lui) au communisme et à la révolution, ils voulaient aider les Mexicains à retrouver et mettre en valeur les traditions indiennes. Ils se respectaient de surcroît mutuellement comme artistes, reconnaissaient et admiraient chacun avec ostentation le talent de l’autre. On a par ailleurs souvent souligné (Frida la première) tout ce qu’il y avait de féminin chez Diego Rivera ; réciproquement, Frida Kahlo, dont on a conservé des photos en vêtements d’homme, qui buvait, fumait, s’exprimait volontiers grossièrement et tenait beaucoup au léger duvet qui ombrait sa lèvre supérieure, cultivait la composante masculine de sa personnalité. Dans l’ensemble, elle était cependant pour le monstrueux enfant qu’était Diego une figure avant tout maternelle, une mère bienveillante apaisant ses états d’âme et mettant de l’ordre dans sa vie chaotique.
Du côté de Frida, les choses sont plus compliquées. Qu’était exactement Diego pour elle ? L’assez stupéfiant « portrait de Diego » qu’elle a un jour rédigé montre la place absolument centrale qu’il occupait à la fois dans sa vie et dans sa vision du monde, que démontrent avec plus d’éclat encore certains passages de son journal comme celui-ci : « Diego commencement, Diego fondateur, Diego mon enfant, Diego chéri, Diego peintre, Diego mon amant, Diego « mon mari », Diego mon ami, Diego ma mère, Diego mon père, Diego mon fils, Diego moi, Diego univers, Diego diversité dans l’unité. »
« En dépit, des disputes, des brutalités, des actes de malveillance, et même d’un divorce » résume très bien leur ami commun Bertram D. Wolfe dans The Fabulous Life of Diego Rivera, « au plus profond de leur être ils continuèrent à donner la première place à l’autre. Ou, plutôt, pour lui, elle venait juste après sa peinture, et après la dramatisation de sa vie comme une succession de légendes, mais pour elle, il occupait la première place, même devant son art. »
Face à un telle combinaison de reconnaissance mutuelle entre deux créateurs et de dévotion totale d’une des deux parties envers l’autre, on pense un instant à Simone de Beauvoir et Jean-Paul Sartre, pour rejeter toutefois très rapidement la comparaison : Sartre et de Beauvoir étaient des intellectuels, et leur association pour la vie le produit d’un pacte conclu sous le signe de la rationalité. Avec Frida Kahlo et Diego Rivera, on se trouve face à une attraction mutuelle de nature physique investie d’une signification métaphysique, une union immergée dans l’élément de l’affectif où tout est gouverné par les émotions.
Cette dimension anti-intellectuelle de la personnalité de Frida Kahlo se retrouve dans sa peinture. Longtemps, on a qualifié ses toiles de surréalistes, et on sait que c’est comme cela qu’André Breton et ses disciples avaient décidé de la voir. Rien ne justifie cependant l’annexion de l’œuvre de Frida Kahlo à un mouvement et une doctrine qui sont en réalité complètement étrangers à son esprit. « L’art de Frida Kahlo », dit très bien Hayden Herrera, l’une des premières à avoir fait justice à cette interprétation erronée, « n’était pas le produit d’une culture européenne désillusionnée cherchant à échapper aux limites de la logique en sondant l’inconscient. Ses fantasmes étaient […] le produit de son tempérament, de sa vie, du lieu où elle vivait, ils étaient un moyen de faire face à la réalité, non d’aller au-delà de la réalité, dans un autre royaume. Son symbolisme était presque toujours autobiographique […] La magie dans l’art de Frida n’est pas la magie des montres molles, c’est la magie de son désir ardent que ses images, à l’instar des ex-voto, aient une certaine efficacité : elles étaient censées affecter la vie. »
Frida, qui avait eu l’occasion de côtoyer de très près les surréalistes, au Mexique mais aussi à Paris, s’exprimait d’ailleurs à leur sujet en des termes violemment hostiles et méprisants, montrant avec éloquence à quel point elle se sentait différente et loin d’eux : « Tu ne peux pas savoir quelle espèce de putes sont ces gens » écrivait-elle ainsi de Paris à une amie, « ils me font vomir. Ils sont tellement sacrément intellectuels et pourris que je ne peux plus les supporter. […] Ils restent assis durant des heures dans des « cafés » à chauffer leur précieux derrière et à parler sans s’arrêter de « la culture », « l’art », « la révolution », etc. »

Faire de sa vie une œuvre d’art

Si le rêve d’identifier, derrière son art et le théâtre de son existence, la « véritable » Frida Kahlo est pratiquement condamné à l’avance, parce qu’elle était authentiquement elle-même dans sa peinture et la mise en scène de sa vie, il est cependant un endroit où l’on a le sentiment de s’approcher d’elle d’aussi près qu’il est possible, d’entendre sa voix la plus personnelle et la plus intime : ses lettres. La correspondance de Frida Kahlo est riche et passionnante, aussi brûlante et émouvante que les célèbres lettres de Vincent Van Gogh à son frère Théo. En un sens, elle est même plus intéressante, parce qu’elle était une femme très intelligente et s’exprimait avec un réel talent d’écrivain. Contrairement à Van Gogh, Frida, dans ses lettres, ne traite quasiment pas de peinture et n’évoque pas ses propres toiles. Elle y parle essentiellement d’elle-même et de Diego Rivera, de sa vie, de ses sentiments, le cas échéant de politique et des personnes de leur entourage. Ces lettres sont adressées à ses amis et des amies, des amants ou amantes, un médecin qui sera son confident privilégié tout au long de sa vie, le Docteur Leo Eloesser (Querido Doctorcito), ainsi qu’à Diego Rivera. Elles sont rédigées dans un espagnol du Mexique élégant mais volontiers dialectal et argotique, et un américain (langue qu’elle maîtrisait parfaitement) fluide et tout aussi familier. Frida s’y montre séduisante et tragique, amoureuse et révoltée, souvent drôle et cruelle, et volontiers très crue. Elle s’y exprime dans un style imagé et imaginatif, disant par exemple à propos de ses habitudes alcooliques : « Je bois pour noyer mes chagrins, mais les maudites choses ont appris à nager » (Bebía porque quería ahogar mis penas, pero las malvadas aprendieron a nadar).
Dans ces lettres se donnent à contempler deux composantes fondamentales de la personnalité de Frida Kahlo. La première est son incontestable et flamboyant égocentrisme. « Je me peins moi-même », disait Frida Kahlo « parce que je suis souvent seule et que je suis le sujet que je connais le mieux ». On ne peint cependant pas la quantité incroyable d’autoportraits que nous a laissés Frida Kahlo, et presqu’exclusivement cela, sans être intéressé par sa propre personne et son image à un degré très supérieur à la norme. A l’évidence, pour des raisons indépendantes de son accident mais dont celui-ci a peut-être renforcé les effets, Frida était fascinée par elle-même, ses sentiments, ses émotions, son existence. Tirant les leçons du fort parfum d’auto-érotisme qui émane de beaucoup de ses toiles, certains n’ont d’ailleurs pas hésité à affirmer qu’au bout du compte, en dépit de la richesse et de la diversité de sa vie sentimentale, la seule personne dont Frida ait jamais été réellement amoureuse était elle-même.
Parce que créer exige une immense confiance en soi et n’est pas possible sans se concentrer sur soi-même et son œuvre, les artistes sont par définition égocentriques. Mais il y a deux sortes d’égocentriques : ceux qui s’absorbent complètement en eux-mêmes au point de perdre toute capacité de s’intéresser à un autre objet ; et ceux que leur forte conscience de ce qu’ils sont n’empêche nullement de rester passionnément curieux des autres et du monde, et qui rayonnent une forme spontanée de générosité. C’est dans cette seconde catégorie qu’entrait clairement Frida Kahlo, dont tous les témoins soulignent à quel point elle donnait d’elle-même : à Diego, ses amants, ses amis, aux jeunes hommes et jeunes femmes auxquels elle enseignait la peinture, à des enfants qui n’étaient pas les siens, puisqu’elle n’a pas pu en avoir, aux animaux auxquels elle était attachée, au monde en général.
Le second aspect qui ressort de sa correspondance est sa formidable vitalité, la force de son amour de la vie. En dépit, ou, sans doute, en raison même de tout ce dont elle a souffert, Frida Kahlo aimait la vie avec rage, la vie en général et la sienne en particulier. Elle l’aimait de manière passionnée, physique, possessive, dans sa beauté et son horreur, avec un sentiment jubilatoire de son caractère nécessairement aléatoire, unique et fini. « J'espère que la fin est heureuse » écrivait-elle fièrement dans son journal « et j'espère ne jamais revenir ». Et en guise d’ultime profession de foi ou de dernière provocation, à l’époque de la fin de sa vie où, parce qu’elle était fortement diminuée par la maladie et les traitements, son caractère s’était altéré et son inspiration s’était appauvrie, elle intitula la dernière toile qu’elle ait peinte, une nature morte représentant des pastèques d’un rouge éclatant et gorgées de jus : Viva la vida.
Des deux membres du couple de légende que formaient Frida Kahlo et Diego Rivera, ce dernier était incontestablement le plus grand artiste, un créateur plus puissant et plus varié qu’elle ne l’a jamais été. Mais au plan humain, Frida Kahlo était une personnalité au moins aussi forte, sans doute plus forte encore. Au-delà de la caricature et du portrait idéalisé et enchanté qu’on a fabriqué d’elle, demeure en effet l’image d’une femme étonnante et captivante, qui force le respect par ce qu’elle a réussi à faire de ce qui lui était arrivé.
Que serait devenue Frida Kahlo sans les deux « accidents » qui ont marqué son existence, celui qui l’a détruite physiquement (et plus généralement les maladies dont elle a souffert) et sa rencontre avec Diego Rivera ? Aurait-elle jamais peint ? Avec un caractère comme le sien, on la voit difficilement mener une existence conventionnelle et banale. Une chose est dans tous les cas certaine. L’objectif de tous les ambitieux, selon la formule consacrée, est de « de transformer leur vie en destin ». A l’inverse, Frida Kahlo, qui ne se voyait pas avant tout comme peintre et artiste, s’est emparée de ce que le destin lui avait réservé pour en faire, à côté de tout ce qu’elle aimait par ailleurs, la matière de son œuvre, dans l’objectif ultime de conférer à son existence l’allure et les qualités d’une œuvre d’art. Entreprise audacieuse et remarquable, dont le succès apparent explique sans doute pour quelle raison sa vie et sa personne n’ont pas fini de nous fasciner.

Huxley, Orwell et le monde selon Tocqueville

Deux cauchemars

Dans l’avant-propos de son livre sur la télévision intitulé Amusing Ourselves to Death, Neil Postman, théoricien américain de la communication, de la culture et de l’éducation décédé il y a cinq ans, pour éclairer le présent, comparait deux visions de l’avenir qui ont été proposées dans le passé ; deux « futurs d’antan », pour employer la jolie expression qui sert de titre à une rubrique de la revue française de prospective Futuribles : ceux dont nous offrent l’image les deux romans d’anticipation sociale les plus célèbres du XXe siècle, 1984 de George Orwell et Le meilleur des mondes (Brave New World) d’Aldous Huxley.
« Contrairement à une opinion répandue même chez les gens cultivés », faisait remarquer Postman, « les prophéties d’Huxley et d’Orwell sont très différentes l’une de l’autre. Orwell nous avertit du risque que nous courons d’être écrasés par une force oppressive externe. Huxley, dans sa vision, n’a nul besoin de faire intervenir un Big Brother pour expliquer que les gens seront dépossédés de leur autonomie, de leur maturité, de leur histoire. Il sait que les gens en viendront à aimer leur oppression […] Orwell craignait ceux qui nous priveraient de l’information. Huxley redoutait qu’on ne nous en abreuve au point que nous en soyons réduits à la passivité et à l’égoïsme. Orwell craignait qu’on ne nous cache la vérité. Huxley redoutait que la vérité ne soit noyée dans un océan d’insignifiances. […] Orwell craignait que ce que nous haïssons ne nous détruise. Huxley redoutait que cette destruction ne nous vienne plutôt de ce que nous aimons. »
L’analyse à laquelle se livrait Postman dans cet ouvrage portait en priorité sur l’évolution des médias, de la presse, de l’information et des moyens de communication. Mais elle avait clairement des implications pour la vie sociale dans son ensemble. L’idée de Postman était que la société américaine de l’époque où il écrivait (c’est-à-dire d’il y a vingt-cinq ans) ressemblait bien davantage au monde aliénant de plaisirs obligatoires décrit par Huxley dans son fameux roman qu’à l’univers de terreur dépeint par Orwell.
Les visions d’Orwell et d’Huxley sont emblématiques de deux images possibles de l’avenir de la planète que l’on trouve dans de nombreux romans et films de science-fiction, mais aussi des essais de réflexion politique et des livres de critique sociale. Elles correspondent à deux fantasmes qui nous obsèdent : d’une part, celui d’une société totalitaire dans laquelle un État tout-puissant régit tous les aspects de la vie des individus, leur comportement, leur langage, leurs pensées, et se fait obéir d’eux par la coercition, la terreur et la torture, en s’appuyant sur une bureaucratie omniprésente, la surveillance généralisée et l’encouragement de la délation des déviants ; de l’autre, un univers de consommation frénétique, d’hédonisme institutionnalisé et de matérialisme décadent, dominé par un ou plusieurs conglomérats d’entreprises qui manipulent les désirs des individus, où tout est achetable et vendable et où des citoyens complètement aliénés sont mus et entraînés par un irrépressible désir de jouir et de posséder.
En d’autres mots, d’un côté, l’univers de Franz Kafka, qui est aussi celui des films Brazil de Terry Gilliam (ouvertement inspiré de 1984), THX 1138 de Georges Lucas ou Minority Report de Steven Spielberg, d’après une nouvelle de Philip K. Dick ; de l’autre, le monde « anomique » décadent et violent des romans de J. G. Ballard et, précisément, de Philip K. Dick, dont la vision hallucinée d’un avenir façonné par la technologie était assez puissante pour embrasser ces deux formes différentes de cauchemars, qui ne sont d’ailleurs pas mutuellement exclusives : comme le montrent, dans l’histoire, l’exemple de la Rome antique à l’époque des derniers Empereurs, ou celui de la Chine aujourd’hui, les deux modèles ne sont pas incompatibles, régimes autoritaires et société marchande et matérialiste peuvent parfaitement coexister, au moins pour un temps.
Dans l’ensemble, on est cependant assez tenté de souscrire au diagnostic de Neil Postman. Certes, notre monde reste par endroits très « kafkaïen », on y trouve encore de somptueuses poches de bureaucratie et d’absurdité administrative. Mais depuis l’effondrement du communisme, le spectre qui hante notre avenir n’est plus d’abord et avant tout celui du totalitarisme. C’est plutôt celui d’une société individualiste et ludique de marché généralisé, d’où la solidarité aurait disparu avec presque toutes les autres valeurs traditionnelles, où le monde différencié et chatoyant des idées aurait définitivement fait place à celui des slogans publicitaires simplistes, où les rapports sociaux prendraient systématiquement la forme de transactions commerciales et où tout se transformerait en profit, nous condamnant en quelque sorte à mourir de faim au milieu de l’opulence, à la manière du roi Midas de la légende qui transformait en or tout ce qu’il touchait, même la nourriture qu’il portait à sa bouche.

De ce point de vue, il est un écrivain chez qui l’on peut trouver une excellente préfiguration de ce qu’est le monde aujourd’hui, en même temps que l’explication la plus complète et convaincante des raisons pour lesquelles il ne peut en aller autrement : Alexis de Tocqueville.

Tocqueville, visionnaire

Depuis quelques années, on assiste à une redécouverte des théoriciens historiques du libéralisme, plus particulièrement dans les milieux progressistes. Les intellectuels de gauche réalisent à quel point les vues d’Adam Smith sur l’économie de marché étaient beaucoup plus riches, nuancées et pétries d’humanisme que l’image qu’en donnent beaucoup de ceux qui se réclament de lui, ou que la caricature qu’en offre la vulgate « néolibérale ». Et ceux qui l’ignoraient prennent conscience de la grandeur de John Stuart Mill, qui a écrit sur les libertés civiles et la condition des femmes des pages qui conservent aujourd’hui une bonne partie de leur caractère révolutionnaire et de leur charge subversive.
Un des plus intéressants et le plus visionnaire de ces penseurs est à l’évidence Alexis de Tocqueville. Héros de toujours d’intellectuels libéraux comme le philosophe Raymond Aron, l’historien François Furet, le sociologue Raymond Boudon, l’essayiste Jean-François Revel ou l’écrivain Mario Vargas Llosa, Tocqueville apparaît aujourd’hui, aux yeux d’un cercle bien plus large, comme le vrai penseur de la société contemporaine. De fait, on ne peut qu’être frappé en le lisant de la pertinence et la pénétration de ses analyses, et de la manière dont ses observations s’appliquent au monde d’aujourd’hui.
Le fait dont part Tocqueville est l’irrésistible « égalisation des conditions » qu’il a observée lors de son voyage aux Etats-Unis et en laquelle il voit la caractéristique fondamentale des sociétés modernes. Aristocrate, Tocqueville était nostalgique des valeurs associées à un état de la société en train de disparaître. Mais il était réaliste et conscient que rien n’entraverait l’évolution engagée. Et il était passionnément attaché à la liberté, qu’il voulait défendre contre tout ce qui la menace. La passion des hommes pour l’égalité étant plus forte que leur goût de la liberté, faisait-il en effet remarquer, les « sociétés démocratiques », dont les Etats-Unis fournissent le modèle, seront toujours tentées de sacrifier la seconde à la première. Pour Tocqueville, le danger qui les guette est donc de glisser dans le despotisme, qui peut prendre différentes formes : tyrannie de la majorité sur la minorité, mais aussi pouvoir « immense et tutélaire » d’un État tout-puissant né de l’incoercible tendance à la centralisation administrative.
Sous le titre De la démocratie en Amérique, Tocqueville a publié, à cinq ans d’intervalle, deux ouvrages différents. Dans le premier, il décrit et analyse les institutions politiques américaines et explique leur fonctionnement. Mais le second ouvrage va beaucoup plus loin. Plus profond, il n’a les Etats-Unis que pour prétexte, son véritable sujet étant les « sociétés démocratiques », qui sont examinées dans leur contraste avec les « sociétés aristocratiques », par définition différentiées.
Tout à fait conscient de la portée de ses analyses, Tocqueville la souligne explicitement : « Ce que je dis de l’Amérique s’applique […] à presque tous les hommes de nos jours. La variété disparaît au sein de l’espèce humaine ; les mêmes manières d’agir, de penser et de sentir se retrouvent dans tous les coins du monde. Cela ne vient pas seulement de ce que tous les peuples se pratiquent davantage et se copient plus fidèlement, mais de ce qu’en chaque pays les hommes, s’écartant de plus en plus des idées et des sentiments particuliers à une caste, à une profession, à une famille, arrivent simultanément à ce qui tient de plus près à la constitution de l’homme, qui est partout la même. »
Aux yeux de Tocqueville, les sociétés modernes sont caractérisées par une série de traits solidaires. L’individualisme, tout d’abord : « Je vois une foule innombrable d’hommes semblables et égaux qui tournent sans repos sur eux-mêmes pour se procurer de petits et vulgaires plaisirs, dont ils remplissent leur âme. Chacun d’eux, retiré à l’écart, est comme étranger à la destinée de tous les autres : ses enfants et ses amis particuliers forment pour lui toute l’espèce humaine ; […] il n’existe qu’en lui-même et pour lui seul […]. » En liaison avec cette caractéristique, les sociétés démocratiques sont aussi matérialistes et hédonistes : « L’habitant des Etats-Unis s’attache aux biens de ce monde, comme s’il était assuré de ne point mourir, et il met tant de précipitation à saisir ceux qui passent à sa portée qu’il craint à chaque instant de cesser de vivre avant d’en avoir joui. »
Les affiliations et les allégeances prévalant dans la société aristocratique s’étant défaites, les sociétés modernes sont également remarquables par la multiplicité de groupes et d’associations qu’on y observe, constitués sur la base de communautés d’opinions, de croyances ou d’intérêts à moitié réelles, à moitié imaginaires : « Dans les démocraties, où les citoyens ne diffèrent jamais beaucoup les uns des autres, et se trouvent naturellement si proches qu’à chaque instant il peut leur arriver de se confondre tous dans une masse commune, il se crée une multitude de classifications artificielles et arbitraires […]. »
Elles sont aussi marquées par le conformisme intellectuel, dominées par ce que Tocqueville appelle « les gros lieux communs qui mènent le monde » : « La vie [des hommes qui vivent dans les siècles démocratiques] est si pratique, si agitée, si compliquée, si active, qu’il ne leur reste que peu de temps pour penser. Les hommes des siècles démocratiques aiment les idées générales, parce qu’elles les dispensent d’étudier les cas particuliers […]. »
Dans De la démocratie en Amérique, Tocqueville nous a ainsi fourni les clés nécessaires pour comprendre une série de traits en apparence contradictoires de la société contemporaine et du monde d’aujourd’hui : le mélange d’individualisme et de grégarisme, la combinaison du conformisme et de la volonté de se distinguer, la coexistence d’un fort matérialisme et de la survivance (voire du développement) des croyances religieuses, la fascination de la célébrité, la passion de l’enrichissement, la revendication des appartenances et des identités, la domination de l’économie et la fuite en avant technologique, la marchandisation du sexe et des sentiments, la tyrannie de l’opinion et l’influence des médias, le triomphe de la « pensée commune » et la dictature du « politiquement correct » : la liste est longue. D’autant plus longue qu’aux effets de la convergence évoquée par Tocqueville s’ajoutent les conséquences d’une américanisation des modes de vie à l’échelle de la planète, dont l’universalisation du « fast food » n’est que la manifestation la plus superficielle : bien plus profondes et préoccupantes sont la généralisation de la culture, du vocabulaire et des manières de penser du monde des affaires, ou la « juridisation » systématique des problèmes et des rapports sociaux.
Des hommes comme Raymond Aron et, plus encore, Raymond Boudon, se sont employés à présenter Tocqueville comme une espèce de sociologue avant la lettre, principalement préoccupé d’étudier la société de manière scientifique à l’aide d’une méthode solide et rigoureuse. Ce n’est pas comme cela que je le vois. Observateur et acteur de la vie politique, Tocqueville est pour moi un humaniste dans la tradition de Montaigne et de Pascal, qu’il admirait et dont on trouve une trace des idées et un écho de nombreuses formules dans bien des pages de la seconde Démocratie en Amérique. C’était aussi un exceptionnel écrivain au style simple et superbe, comme le montrent, à côté de ses maîtres-livres, ses merveilleux Souvenirs ou son élégante correspondance. Quoi qu’il en soit, parce qu’il observait attentivement ce qu’il voyait autour de lui, y réfléchissait intensément et essayait de le décrire sans préjugés dans une langue claire et précise, plus que n’importe qui d’autre, il a su capter et faire saisir des caractéristiques essentielles de la société moderne, si fondamentales qu’elles déterminent encore largement le fonctionnement du monde contemporain.
Certes, Alexis de Tocqueville n’a pas tout anticipé de ce qu’est le monde aujourd’hui, ni de ce qu’il pourrait devenir. Il n’a prévu ni l’essor démographique, ni l’explosion technologique et ses conséquences intellectuelles, psychologiques et sociales, ni l’épuisement des ressources énergétiques et naturelles, ni l’impact de la combinaison de ces facteurs, qui conditionnent notre avenir, dans un environnement physiquement limité. Mais en dessinant la forme générale des rapports sociaux dans un monde modelé par l’égalité des conditions, et en analysant ses conséquences, il nous aide à comprendre la société mondiale dans lequel nous vivons et les mécanismes qui gouvernent son évolution.

Le monde de demain

Une population réduite et vieillissante de nantis perdus dans des rêves de jeunesse éternelle, voire d’immortalité, obsédés par les plaisirs, le sexe, la célébrité et l’acquisition de biens matériels ; tout occupés, dans un univers de mégalopoles saturé de technologies, à se réfugier dans des mondes imaginaires et le divertissement de jeux dont la cruauté est souvent un ingrédient, tandis que sur le reste de la planète à moitié détruite on se bat pour survivre ; assiégés dans une forteresse férocement gardée, contre les remparts de laquelle viennent battre des vagues de jeunes pauvres affamés : parfois, en regardant les actualités télévisées du soir, on a l’impression de se trouver plongé dans un univers de science-fiction, celui des films Soleil Vert ou Blade Runner (Los Angeles en 2019 selon Ridley Scott, n’est-ce pas un peu Las Vegas ou Shanghai aujourd’hui ?)
Sommes-nous déjà, vivrons-nous bientôt, dans le monde d’Huxley, dans celui d’Orwell, voire dans un monde combinant leurs pires traits à tous deux ? Alexis de Tocqueville, qui a déploré le sort fait aux Indiens d’Amérique et leurs conditions d’existence, dénoncé l’esclavage des Noirs, critiqué les idées racistes de Gobineau, plaidé pour une colonisation humaine en Algérie et proposé, pour lutter contre le paupérisme et faire disparaître la misère, des mesures de charité publique très éloignées du « laissez-faire » des libéraux radicaux, était un homme éclairé et généreux. Plutôt pessimiste de tempérament, c’était aussi quelqu’un qui s’efforçait de rester optimiste au sujet de la capacité des hommes d’influencer leur histoire et leur destin : « Les nations de nos jours ne sauraient faire que dans leur sein les conditions ne soient pas égales ; mais il dépend d’elles que l’égalité les conduise à la servitude ou à la liberté, aux lumières ou à la barbarie, à la prospérité ou aux misères. » Peut-être. Dans les limites où prendre conscience d’un état de fait et comprendre les raisons qui en rendent compte peut contribuer à influencer l’évolution de la situation dont il est le reflet, à la manière dont les réflexions de Montaigne nous soutiennent dans la conduite de notre vie individuelle, les analyses de Tocqueville peuvent collectivement nous aider à faire en sorte que le monde de demain ne soit ni celui d’Huxley, ni celui d’Orwell, ni aucun des mondes terribles et effrayants que nous proposent la littérature et le cinéma d’anticipation, mais quelque chose d’autre, dont nous n’avons pas encore idée aujourd’hui.

Les séries télévisées policières et la vie

Un monde absorbant

Jack Malone, le patron du service des personnes disparues du FBI à New York, les inspecteurs Olivia Benson et Elliot Stabler de l’ « unité spéciale des victimes » de la police de la même ville, leurs collègues Robert Goren et Mike Logan de la section criminelle, Lili Rush, du service des affaires classées de la police de Philadelphie, et le Dr Gil Grissom, chef de la police scientifique de Las Vegas, sont entrés dans ma vie et je ne vois pas qu’ils en sortent de sitôt.
Je ne suis pas le seul dans ce cas. Produites et diffusées par les grandes chaînes d’outre-Atlantique, les séries télévisées policières de Jerry Bruckheimer et Dick Wolf ont envahi les écrans du monde entier. Et leurs héros font partie de l’existence de millions de gens, qui commentent ce qui leur arrive et jaugent leur comportement, analysent leur caractère et leurs réactions, font des hypothèses sur l’évolution de leurs aventures amoureuses et discutent des péripéties de leur vie familiale, sentimentale et privée, comme on le fait de celle de vieux amis ou de collègues de travail.
« Comment expliquez-vous l’engouement du public [pour les séries télévisées américaines] ? » demandait-on au romancier Philipe Dijan, amateur de ce genre au point de l’avoir transposé en littérature ? « La qualité », répondit-il. De fait, la première chose qu’on en envie de dire au sujet de beaucoup des « séries télé » de la génération la plus récente, c’est qu’elles sont très bien faites. C’est incontestablement le cas de FBI : portés disparus (Without a Trace) ; New York : unité spéciale (Law and Order: Special Victims Unit) ; New York : section criminelle (Law and Order: Criminal Intent) ; Cold Case : affaires classées et Les experts (CSI: Crime Scene Investigation) dans sa version originale, dont les histoires se passent à Las Vegas, ainsi que l’une de ses versions dérivées, Les experts : Manatthan (CSI: New York).
Il est vrai qu'on ne peut affirmer la même chose de toutes. Esprits criminels (Criminal minds), par exemple, qui raconte les exploits d’un groupe de profilers traquant les criminels en établissant leur profil psychologique, est nettement moins convaincant. Quant au troisième « clone » de la série Les Experts, CSI: Miami, c’est, à l’opinion générale, une série assez médiocre : personnages sans épaisseur, dialogues stéréotypés, couleurs saturées et criardes, sujets racoleurs dans l’atmosphère sordide (fric, sexe et drogue) d’une capitale de la Floride dépeinte avec complaisance.
Mais à ces quelques exceptions près, les séries policières contemporaines sont d’un niveau tout à fait comparable à celui de très bons films pour grand écran (Clive James, le formidable critique et homme de télévision australien vivant en Grande-Bretagne, a même été jusqu’à décréter que la série Les Sopranos était supérieure à la trilogie du Parrain qui l’a inspirée).

Informer, instruire et distraire

La télévision, selon une définition célèbre, a pour vocation « d’informer, instruire et distraire ». A leur manière, les séries policières nous instruisent. On apprend beaucoup de choses en les regardant. Sur la société américaine d’aujourd’hui, le fonctionnement du système judiciaire aux Etats-Unis et les incroyables ruses et finasseries des avocats, sur l’impact des développements politiques récents (le 11 septembre, le Patriot Act, la guerre d’Irak), ainsi que sur toutes de sortes de milieux et d’activités étranges : les confréries de nains, le culte de la Santeria parmi les immigrés cubains, les pactes de virginité entre adolescents, les organisations d’aide mutuelle au suicide, les services de soutien aux personnes obèses, les amateurs de combat aux « paintballs » et le monde virtuel de la Second Life sur internet, pour donner quelques exemples.

Tout n’est pas d’une égale valeur informative. Les épisodes des différentes séries CSI, par exemple, proposent au titre d’illustration des méthodes de la police scientifique un feu d’artifice technologique complètement irréaliste. Les vrais experts des services de police ne manquent jamais de le souligner : si rien dans les techniques évoquées à grand renfort d’effets spéciaux spectaculaires n’est totalement inventé, dans aucun laboratoire de police au monde, même aux États-Unis, ne se trouve concentrée une telle quantité de technologies d’avant-garde. Et le temps mis pour obtenir des conclusions avec leur aide dans les séries n’a rien à voir avec ce qu’il est dans l’univers qui n’est pas celui de la fiction : dans le monde réel, une analyse ADN peut prendre plusieurs semaines, on ne la boucle pas en quelques heures. Mais il ne s’agit que d’une série parmi d’autres et d’un aspect bien particulier. Telles qu’elles sont montrées, les méthodes d’enquête utilisées par le FBI pour la recherche de personnes disparues, par exemple, sont beaucoup plus proches de ce qu’elles sont dans la réalité.
Les séries « distraient », bien sûr, et on les regarde avec plaisir. Les intrigues sont originales et l’exposé de l’histoire habilement mené, les différents éléments se dévoilant peu à peu grâce à des indices et des témoignages jusqu’à l’éclaircissement final du mystère. Les dialogues, vifs et constellés de répliques mémorables (one-liners), font progresser l’action. Le rythme du récit est soutenu et sans temps morts, des plans d’ouverture en pré-générique (teaser) qui lancent l’histoire, jusqu’au dénouement final. Les personnages sont toujours bien dessinés, y compris les plus froids comme celui de Mac Taylor (Gary Sinise) dans Les experts : Manhattan. Ils sont crédibles et consistants, même les plus excentriques et farfelus, comme le Dr Gil Grissom. Et ils sont souvent franchement attachants, comme Jack Malone et ses « agents spéciaux » du FBI, toute l’équipe de New York: unité spéciale ou celle de Cold Case.
De vieilles recettes du cinéma hollywoodien sont utilisées avec brio : des paires de seconds rôles opérant en tandem, drôles, cyniques, sarcastiques et passant leur temps à se taquiner, comme les personnages interprétés par Richard Belzer et le rappeur Ice-T dans New York : unité spéciale et les deux imposants inspecteurs « poids lourds » de Cold Case ; ou la présence tutélaire de figures paternelles sévères et bienveillantes, sous la forme de vieux briscards de la police pleins d’expérience et de sagesse et sans trop d’illusions sur la nature humaine et les responsables politiques : dans ces deux séries, ce sont respectivement le capitaine Cragen et le lieutenant Stillman. Puisés dans le réservoir incroyablement riche dont dispose l’industrie cinématographique américaine, les acteurs sont généralement très bons, leur jeu tout en nuances, subtilités et demi-teintes.
Le plaisir est aussi celui de la répétition d’éléments rituellement attendus : le passage en salle de dissection et les explications du médecin légiste dans CSI ; la ligne du temps sur laquelle on inscrit au fur et à mesure de leur découverte les événements ayant précédé la disparition des personnes recherchées dans FBI : portés disparus ; et les formules canoniques du jargon policier ou du langage judiciaire. À un collègue : « Qu’est-ce que nous avons ? » - « Une femme d’une trentaine d’années, avec des marques d’étranglement autour du cou et trois blessures saignantes à la jambe gauche, son corps a été découvert par le gardien du parc à huit heure du matin. » À un suspect : « Pour l’instant, je vous demanderai de ne pas vous éloigner et de ne pas quitter la ville ». À un témoin : « Si vous continuez, je vous fait arrêter pour obstruction à une enquête et entrave à la justice. » Et au coupable : « Je vous arrête pour… », et la célèbre formule de l’ « avertissement Miranda » : « Vous avez le droit de garder le silence. Dans le cas contraire tout ce que vous direz pourra être utilisé contre vous […] Vous avez droit [à] un avocat […] Si vous n’en avez pas les moyens, un avocat vous sera désigné d’office. »

On mentionnera aussi les éléments formels : les images sont souvent belles et cadrées avec recherche, la musique expressive et la bande originale soignée, celle de Cold Case, par exemple, est composée à partir des mélodies et des chansons qu’on entendait à l’époque où se sont produits les faits anciens que les enquêteurs essaient d’éclairer rétrospectivement.

Puissance de la fiction

Mais les histoires des séries policières font plus que nous instruire et nous distraire. Très souvent, elles nous touchent et nous émeuvent. Victimes, policiers, témoins, et même les criminels, y sont présentés de manière humaine, avec compréhension et compassion. Leurs enthousiasmes, leurs déceptions, leurs frustrations, leur rage, la douleur de ceux qui ont perdu un enfant, un père ou une mère, une femme ou un mari, la souffrance des enfants abandonnés et l’humiliation de ceux que la nature a mal lotis ou la société mal traités, sont évoqués avec sensibilité. Tout comme la tristesse du temps qui passe, ou la manière dont quelques secondes d’égarement peuvent briser une vie en deux. Rarement, le crime décrit est en effet le produit de la préméditation. Le plus souvent, il est le résultat d’un enchaînement de circonstances, d’un moment de folie, d’une « bagarre qui a dégénéré », comme c’est le plus souvent le cas dans le monde réel et les affaires dont s’occupe la police.
Les sujets ne sont jamais traités dans une perspective manichéenne. Fréquemment, l’histoire se termine de manière ambigüe et ouverte, et le récit se clôt sur une image qui est une question. Les criminels peuvent être des monstres, ils ne sont pas dépeints de façon caricaturale. Si leur comportement n’est pas excusable, il est toujours explicable et expliqué. Et il n’est pas rare qu’on ait presque autant pitié d’eux que des victimes. Les policiers, de leur côté, sont loin d’être des surhommes. On a clairement l’impression qu’ils ne se distinguent des criminels que parce qu’à un moment donné de leur existence, ils ont été capables d’un choix que les hommes et les femmes qu’ils traquent et arrêtent n’ont pas eu la force de faire ; ou, tout simplement, parce qu’ils ont eu un peu plus de chance qu’eux. De fait, Olivia Benson est une ancienne enfant placée, tout comme Danny Taylor (FBI : portés disparus), qui a été alcoolique et a eu une jeunesse troublée. L’enfance de Lili Rush a été pénible. Mike Logan a été abusé sexuellement, et sa mère le battait. Le père de Jack Malone s’est suicidé.
Tous ces policiers sont par ailleurs en proie à des difficultés dans leur vie personnelle. Dans FBI : portés disparus, Vivian Johnson souffre d’une maladie de cœur et Martin Fitzgerald développe une assuétude aux antalgiques. Samantha Spade doit négocier la fin d’une liaison avec Martin. La mère de Robert Goren, qui a souffert de schizophrénie, se meurt du cancer, et le père de Jack Malone souffre de la maladie d’Alzheimer. Elliot Stabler affronte un divorce difficile. Lili Rush a des relations compliquées avec sa jeune sœur, qui a une aventure avec un membre de l’équipe, le beau et sympathique Scotty Valens.
Ces hommes et ces femmes aiment leur métier exigeant, qui les absorbe et tend à les dévorer, laissant peu de place à leur vie privée. Et tous essayent d’être de « bons flics » mais n’y parviennent pas toujours. Ils font des erreurs d’appréciation et laissent leurs préjugés troubler leur jugement, leurs émotions influencer leur comportement et les fantômes de leur passé perturber leur travail. Elliot Stabler éprouve une véritable haine pour ceux qui maltraitent les enfants et n’est jamais neutre lorsque la religion est en cause (il est catholique) ; et Jack Malone s’investit trop personnellement dans certaines enquêtes qu’il mène, par exemple dans le démantèlement d’un réseau de prostitution alimenté par une filière originaire d’Europe de l’Est.
Last but not least, les séries policières nous font réfléchir. Dans la tradition de critique sociale qui a toujours co-existé, à Hollywood, avec le souci de pur divertissement, les aspects les plus controversés et les moins rassurants de la société américaine d’aujourd’hui sont abordés en termes dépourvus de complaisance : la drogue, le racisme, la misère, l’extrême pauvreté, la précarité, les racines sociales de la délinquance, le trafic d’êtres humains, la situation dramatique des prisons et les abus dans les familles d’accueil, mais aussi l’irresponsabilité des adolescents des beaux quartiers et de leurs parents, l’individualisme galopant, l’argent trop vite gagné, les manipulations financières des courtiers en bourse, la cruauté des sectes, la corruption de certains policiers et des politiciens. Dans New York : unité spéciale, des questions comme celles de l’euthanasie, de la responsabilité pénale des malades mentaux, du droit de garde, du clonage humain ou des limites de la liberté de culte sont traitées de manière approfondie, dans toute la complexité de leurs aspects juridiques.
Bien sûr, l’image n’est pas sans déformation. Dans le monde où nous vivons, des policiers à la personnalité si forte et si rayonnante, si séduisants et si beaux, ne sont pas vraiment la règle, pour le dire en termes mesurés. L’accent est par ailleurs exagérément mis sur tout ce qui fait l’objet des grandes peurs contemporaines des Américains, telles que Barry Glassner, dans son ouvrage The Culture of Fear, en a démontré, chiffres à l’appui, l’absence de fondements. À l’évidence, il y a un peu trop de pédophiles dans les séries, d’adolescents débauchés, de terroristes fanatiques, de violeurs sadiques et de tueurs en séries. Mais c’est la loi du genre : il faut des héros de ce type, et ce sont ces sujets-là qui fascinent et font frémir.
On a dit des séries télévisées qu’elles étaient à la société d’aujourd’hui ce que Balzac était à celle du début du XIXe siècle. La comparaison n’est pas dépourvue de pertinence. « Pourquoi les séries télé ont-elles une telle importance dans la vie des gens ? » demandait-on à Martin Winckler, spécialiste reconnu, en France, de ce genre de fiction, sur lequel il a publié plusieurs livres. « Parce qu’elles rythment leur vie […] et parce qu’elles parlent de la vie réelle ». Certes. Mais il y plus que cela. Si les séries télévisées parlent de la vie réelle, elles le font - en tous cas les meilleures séries américaines d’aujourd’hui - avec assez de licence artistique et ce qu’il faut d’idéalisation et de stylisation pour escamoter la maladresse, la platitude et la monotonie de l’existence réelle et des choses telles qu’elles se passent vraiment. « La réalité est un mauvais romancier » faisait remarquer, après bien d’autres, l’écrivain espagnol Javier Marias. De fait, de manière générale, la vie réelle est un bien piètre scénariste. C’est bien pourquoi pour la supporter, pour parvenir à l’aimer mais aussi pour la comprendre, nous avons tellement besoin des œuvres de fiction, dont les nouvelles séries télévisées policières sont aujourd’hui une des formes les plus abouties.

Littérature et cinéma : à propos de Carlos Ruiz Zafón

Deux visions de la littérature

Il y a quelques jours, dans les colonnes du quotidien espagnol El País, l’écrivain Antonio Muñoz Molina comparait les visions de la littérature de deux compatriotes, Juan Goytisolo et Carlos Ruiz Zafón. Une semaine auparavant, les deux auteurs s’étaient exprimés à ce sujet en des sens diamétralement opposés dans un même numéro du journal. Le titre de l’article de Muñoz Molina, El integrado, el apocalíptico, faisait référence à une distinction forgée par Umberto Eco. Dans un essai publié il y a plus de quarante ans, sous les appellations (un peu étranges) d’« apocalyptiques » et d’« intégrés », le sémiologue italien opposait aux intellectuels qui dénoncent la « marchandisation » de la culture ceux qui, au contraire, voient dans le développement de la culture de masse le garant de la démocratie.
Dans l’esprit de Muñoz Molina, l’« apocalyptique » est Juan Goytisolo, un écrivain qui se présente comme un rebelle en révolte contre une société mercantile ; l’ « intégré » est Carlos Ruiz Zafón, auteur, à ce jour, d’un best-seller mondial, représentant et avocat de la littérature populaire, qui voit son métier essentiellement comme celui d’un raconteur d’histoires. Goytisolo plaide pour une littérature exigeante sans compromission avec les nécessités du commerce ; Zafón pour une littérature de divertissement jouant pleinement le jeu du marché.
Un livre qui se vend est-il nécessairement mauvais et un livre de qualité inévitablement condamné à une diffusion confidentielle ? Le succès commercial récompense-t-il uniquement la mauvaise littérature, et un destin d’auteur maudit est-il le critère du talent ? Non, répondait avec beaucoup de bon sens Muñoz Molina : de très grands auteurs comme Stendhal ont été ignorés par leurs contemporains, mais des géants de la littérature du niveau de Balzac, Tolstoï ou Dickens ont été lus de leur vivant par des milliers de personnes.
Que penser à cet égard des deux écrivains évoqués dans l’article, plus particulièrement du second et de son œuvre ? Ancien opposant au franquisme exilé en France et vivant aujourd’hui au Maroc, militant tiers-mondiste et critique virulent du capitalisme, auteur de romans souvent autobiographiques rédigés dans une prose tendue et écrivain reconnu, Juan Goytisolo est présent sur la scène littéraire hispanophone depuis plusieurs décennies. Ce n’est pas du tout le cas de Carlos Ruiz Zafón, qui est beaucoup plus jeune et n’y est apparu que très récemment, à l’occasion de la publication de son cinquième roman La sombra del viento (L’ombre du vent). Devenu en quelques semaines un spectaculaire succès de librairie, cet ouvrage a été traduit dans quarante langues et vendu à plus de dix millions d’exemplaires. Dans son genre, c’est incontestablement un livre réussi.

Un roman-feuilleton moderne

L’histoire se déroule à Barcelone durant une période qui va des années trente aux années cinquante du siècle dernier. Le héros et narrateur est un adolescent nommé Daniel, fils unique d’un libraire. Par un concours de circonstances, il se retrouve en possession d’un exemplaire apparemment unique d’un livre rédigé par un mystérieux écrivain de la ville nommé Julian Carax, disparu après s’être établi à Paris dans des circonstances qui n’ont jamais été complètement élucidées. Ce livre s’intitule précisément La sombra del viento. Intrigué et troublé, le jeune Daniel va s’engager dans une longue et dangereuse quête d’informations au sujet de l’homme et de son œuvre. Sa vie va se mélanger avec celle de plusieurs personnes qui ont été impliquées dans celle de Carax ou qui l’ont connu personnellement. Et il va connaître toutes sortes d’aventures liées aux conséquences d’une série de mystères dont la clé ne se dévoilera qu’à la fin du récit, en un dénouement dramatique dans une atmosphère de catastrophe, comme c’est presque la règle pour ce genre de roman. L’ombre du vent est un livre de plus de cinq cent pages dont au minimum cent sont de trop. Il y a des longueurs, surtout vers le milieu, et à plusieurs reprises le récit se traîne. Les personnages n’ont pas beaucoup d’épaisseur, leur psychologie n’est pas très élaborée, certaines images sont un peu convenues et il arrive même à Zafón de tomber dans les clichés. Barcelone est par ailleurs bien moins présente dans L’ombre du vent que dans les histoires du détective Pepe Carvalho de Manuel Vásquez Montalban ; le lecteur en apprend moins à son sujet que dans le roman historique La cathédrale de la mer (La catedral del mar) d’Ildefonso Falcones (un autre best-seller espagnol récent) ; et on n’y trouvera qu’un reflet de l’atmosphère psychologique et mentale si particulière de la cité, qui imprègne le merveilleux livre d’Eduardo Mendoza La ville des prodiges (La ciudad de los prodigios). Si la grande ombre de la guerre civile, particulièrement sanglante en Catalogne, plane de surcroît sur tout le roman, la façon dont cette tragédie a déchiré le pays reste évoquée d’une manière un peu abstraite.
Mais L’ombre du vent est un roman très bien construit. L’histoire est intelligemment bâtie et habilement exposée, sans ces incohérences et ces erreurs logiques qui viennent souvent entacher les romans à l’intrigue si compliquée que l’auteur se prend les pieds dans son propre récit. On est immédiatement happé dans le roman, et une fois plongé dans ses péripéties il est très difficile de s’en extraire. Plusieurs personnages sont assez réussis, et l’ambiance pesante de l’Espagne franquiste plutôt bien rendue. Rarement on se surprend à relire un paragraphe pour sa seule beauté. Mais rien ne heurte ou ne choque dans les phrases bien agencées et la langue soignée de Zafón, dont la prose carrée, riche et robuste entraîne efficacement le récit comme une machine intelligente et bien huilée, et vous porte confortablement tout au long du roman.
Certains critiques ont été jusqu’à comparer Zafón à Gabriel Garcia Marquez, pour l’étrangeté des situations et des personnages de La sombra del viento, ou à Jorge Luis Borges, sans doute parce qu’il y est beaucoup questions de livres, de bibliothèques et de littérature. À l’évidence, son univers est pourtant aussi éloigné du réalisme magique du premier qu’étranger aux fantaisies érudites du second. Et si son espagnol solide et coloré est agréable à lire, rien dans sa langue ne vient rappeler la prose superbe, musicale et enchanteresse de l’auteur de Cent ans de solitude ou le castillan pur, précieux et aristocratique du grand écrivain argentin.
On a rattaché L’ombre du vent à la tradition du roman « gothique » d’Horace Walpole et de Matthew Lewis, auquel il fait indéniablement penser par son atmosphère de mystère et de terreur et son organisation basée sur le procédé séculaire de l’emboîtement des récits (l’histoire dans l’histoire dans l’histoire). Le livre de Zafón se situe aussi dans la filiation des romans-feuilletons d’Eugène Sue et Alexandre Dumas, ainsi que de Charles Dickens, qu’il évoque par de nombreux aspects : la nature caricaturale des personnages, dans la tradition du théâtre qui a tellement marqué Dickens, le rôle qu’y jouent les dialogues et les récits de leurs aventures que font les différents protagonistes, et la manière peu vraisemblable dont ces derniers sont tous reliés les uns aux autres par un tissu serré de liens entrecroisés. A propos de L’Ombre du vent, on a d’ailleurs également mentionné John Irving. On ne s’en étonnera pas, compte tenu de l’influence exercée par Dickens sur le romancier américain, influence reconnue et revendiquée par l’intéressé.

Roman et cinéma

Mais il y a autre chose. Après un passage dans la publicité, Zafón a longtemps été scénariste de cinéma aux Etats-Unis - il réside d’ailleurs toujours à Los Angeles. Dans l’entretien publié dans El País auquel se réfère Antonio Muñoz Molina, il cite parmi ses influences les grands réalisateurs américains des années quatre-vingt, dont il a vu les films dans son enfance : Steven Spielberg, George Lucas, Martin Scorsese, Brian de Palma, Francis Ford Coppola. Il explique ce que son expérience dans ce domaine lui a appris et ce qu’il doit à son métier de scénariste. En substance : l’art de définir les personnages par leurs actions et leurs paroles plutôt qu’à l’aide de longues descriptions, et celui de concevoir des dialogues qui ont pour propriété de faire progresser l’histoire.
Davantage encore qu’au cinéma, c’est cependant à la télévision que Carlos Ruiz Zafón rend hommage. De fait, c’est dans les séries télévisées que les techniques mentionnées sont utilisées de la manière la plus systématique. À bien des moments, en lisant L’ombre du vent, autant que dans Le Moine ou David Copperfield, c’est effectivement dans un épisode de Without a Trace (FBI : portés disparus) ou de Cold Case (Affaires classées) qu’on a l’impression de se trouver plongé.
Il est ici nécessaire de reprendre les choses d’un peu plus haut. Traditionnellement, le roman remplit deux fonctions, que les universitaires appelleraient sans doute respectivement « narrative » et « littéraire », et auxquelles répond chez le lecteur un double plaisir : plaisir de se faire raconter une histoire, et plaisir de savourer des formulations heureuses et une langue riche et élégante. Le moment dans l’Histoire où ces deux fonctions se sont trouvées combinées de la manière la plus efficace et avec le plus d’éclat est le XIXe siècle, le siècle des trois écrivains cités par Munõz Molina et de bien d’autres créateurs de mondes, comme Dostoïevski ou Zola.
Avec les géants de la littérature du XXe siècle, Proust, Joyce, Kafka et Louis-Ferdinand Céline, ces deux fonctions du roman se sont en partie dissociées. Des auteurs comme Jack London, Ernest Hemingway ou Joseph Conrad, ont certes continué à raconter des histoires. Mais il existe aujourd’hui de nombreuses formes de littérature dans lesquelles le récit ne joue plus un rôle central, voire même plus de rôle du tout. Henry Miller, Jack Kerouac ou Philip Roth, pour ne prendre que trois exemples d’auteurs américains, faisaient ou font autre chose que simplement raconter des histoires.
Cette fonction qu’exerçait jusque-là la littérature, par défaut est-on tenté de dire rétrospectivement, le cinéma, puis la télévision en ont largement hérité. Aujourd’hui, ce sont en grande partie les films et les feuilletons qui racontent des histoires. A côté du développement de formes de littératures non narratives, une conséquence de ceci est l’apparition de romans, souvent de genre (romans policiers et romans noirs, récits d’espionnage, fantastiques et de science-fiction, thrillers politiques ou dans les milieux d’affaires), très influencés par le cinéma et basés sur les procédés qui font son succès : intrigues solides, dialogues nerveux, personnage schématiques mais bien campés, rapidité du récit, suspense, tension, langage imagé. On rangera dans cette catégorie des classiques « bien écrits », comme les romans de Raymond Chandler, Dashiell Hammett ou Eric Ambler, mais aussi des best-sellers comme ceux de Robert Ludlum, John Grisham, Stephen King, Michael Crichton ou Tom Clancy, qu’on qualifiera plutôt de « bien faits ». Presque toujours, ces livres ont été adaptés au cinéma, quand ils n’étaient pas carrément conçus en vue de cette adaptation.
Mais la tradition du roman du XIXe siècle n’est pas morte, elle est toujours présente dans les esprits. Régulièrement, des ouvrages viennent la réincarner ou s’en faire l’écho sous une forme adaptée au goût contemporain. A côté des livres de John Irving, on citera par exemple The people acte of love (Un acte d’amour), de James Meek, produit de l’accouplement de la tradition des romans russes et de celle des histoires policières ou d’horreurs. Best-seller écrit par un scénariste d’Hollywood dans le style d’un roman-feuilleton contemporain, L’ombre du vent s’inscrit à l’intersection ces deux familles de livres.
Carlos Ruiz Zafón vient de publier le second roman de ce qui est appelé à devenir une « tétralogie catalane ». Intitulé Le jeu de l’ange (El juego del ángel), comme un des livres de Julian Carax évoqué dans L’ombre du vent, c’est, dans le jargon du cinéma américain, une « prequel » du premier livre : une histoire reprenant en partie les mêmes personnages mais qui se passe à une époque antérieure, dans la Barcelone des années vingt. Il ne faudra sans doute pas attendre longtemps pour voir L’ombre du vent, Le jeu de l’ange et les autres volumes de la saga portés à l’écran. Compte tenu de la façon dont ils sont écrits, l’adaptation devrait en être très facile.